Quién es quien en la dramaturgia cubana

Quién es quien en la dramaturgia cubana

  INDICE

— Prólogo: La existencia de una dramaturgia.

 — Lista de dramaturgos por orden alfabética.

  Quién es quien en la dramaturgia cubana

Por Pedro R. Monge Rafuls, dramaturgo cubano neoyorquino

 LA EXISTENCIA DE UNA DRAMATURGIA

  Somos la sucesión de los que nos precedieron. Ellos abrieron puertas. Debemos respetarlos y nunca desconocerlos. Un auténtico dramaturgo/artista debe saber de donde viene para estar seguro en donde se encuentra y lo que puede aportar.

  Los pocos estudiosos de la trayectoria histórica y artística del teatro cubano –José Juan Arrom (1910-2007), Rine Leal (1930-1996), y algún otro– no encontraron señales de dramaturgia y presentaciones a la llegada de los conquistadores como las que habían en la tierra firme. En el Norte, en lo que hoy es México y Centroamérica, adoraban a un dios del teatro, Xochipilli; señal de que existían obras y representaciones, como luego se ha comprobado a pesar de la destrucción que las artes y la cultura sufrieron en manos de los conquistadores analfabetos. En el sur, en el imperio incásico, se hallaban el aránway y el wanka, dos géneros teatrales reconocidos, con características diferentes a la tragedia y a la comedia griega, con los cuales se les compara obligatoriamente. En varias ciudades prehispánicas se han encontrado espacios dedicados a las presentaciones teatrales. Existen comentarios de los cronistas sobre las obras que vieron. Hasta nosotros ha llegado Ollantay, y otras obras que no fueron destruidas.

      Los cubanos discuten sobre si los areitos pueden o no considerarse manifestaciones teatrales; y todavía no tienen claro quién fue nuestro primer dramaturgo; sea quien sea se han perdido esa/s primera/s obra/s. Los actos del Cabildo reportan el pago de veinte ducados a Gaspar Dávila para pagar las farsas en las celebraciones de 1588, escritas por Francisco Mojica, la primera mención de un dramaturgo en la isla.[1] ¿Quién era ese escritor? ¿Nació en Cuba? ¿Y cuál fue la primera obra? Durante mucho tiempo los investigadores tuvieron a Los buenos en el cielo y los malos en el suelo, representada el 24 de junio de 1598 en homenaje al gobernador Juan Maldonado, como el primer título escrito en Cuba. Hoy se dice que tal obra es una fantasía (?). También se ha mencionado como la primera obra la titulada Competir con las estrellas, de mediados del XVII, de autor anónimo, representada en la iglesia de San Agustín y en un convento de monjas de La Habana. Y se menciona el entremés El poeta de José Sotomayor, escrito en La Habana a principios del XVIII. Mientras no se pruebe lo contrario: el primer dramaturgo cubano de quien se tiene conocimiento fue el santaclareño-remediano José Surí y Águila (1696-1762). Sus obras están perdidas, aunque he leído, sin conocer detalles, que sus documentos fueron rescatados por Manuel Dionisio González (?). Por lo tanto, se reconoce a El Príncipe Jardinero y Fingido Cloridano de Santiago de Pita (1693, 1694 o 1698-1755) como la primera obra cubana. Ya en 1730 o 1733, cuando se escribió, y aunque el modelo era europeo, pretendió separarse del teatro español, como lo afirma Rine Leal: “existe un registro cubano en los criados; la comedia alcanza una ‘extrañeza’ que es su carta de naturaleza y con la que surge el choteo cubano”.  Por otro lado, téngase en cuenta que los espectáculos afrocubanos, según explica Fernando Ortiz, muestran elementos de burla. Por lo tanto, se desprende: el choteo cubano evoluciona dejando claro algunas características no españolas en nuestro teatro, desde sus primeras manifestaciones. Para insistir en dejar claro el asunto de nuestra particularidad teatral desde el principio: “El Príncipe Jardinero presenta características de orden lingüística” (Rine Leal: Breve historia del teatro cubano, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1989. 17). Sin embargo, la mayoría de los críticos, siempre con la mirada españolizada, resisten cualquier particularidad cubana en la obra y la cotejan con Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681).

 [1] “Cuban Drama” en Behind Spanish American Footlights de Willis Knapp Jones: Austin, TX: University of Texas, 1966.

Antes de continuar analicemos la reflexión de José Juan Arrom, quien refiriéndose particularmente al siglo XIX, expone algo que, lamentablemente, aplica a toda la trayectoria teatral de la isla:[1]

El estudio de la literatura dramática cubana ha sido poco cultivado. Esa falta de interés se debe en parte a la preponderante atracción que han ejercido sobre críticos e historiadores los numerosos y brillantes poetas líricos que son galardón artístico de la bella isla. En parte se debe también a las desfavorables condiciones en que tiene que trabajar el investigador de la producción dramática.

Y continúa, exponiendo algo triste, algo recurrente por alrededor de cinco siglos, hasta hoy: un motivo del porque se pierden las obras cubanas:

Muchas obras teatrales hacían la efímera aparición de unas pocas representaciones para luego desvanecerse con el eco de la voz que momentáneamente las animara; otras se publicaban para que la polilla y el tiempo la carcomieran en el obscuro anaquel de algún amigo. De las inéditas han quedado sólo numerosos títulos; de las impresas, unas se han perdido, otras se han dispersado por el extranjero, las más han permanecido olvidadas en tres o cuatro bibliotecas habaneras.

¿Cuántos autores y cuántas obras cubanas conoces? Mucho se desconoce porque mucho se menosprecia. Mientras buscaba autores y obras para esta guía, encontré innumerables escritores a los que se identifican como poetas, periodistas, historiadores, etc., como afirmó Arrom y otros investigadores, y se desconocen como dramaturgos, peor, ni siquiera se menciona que escribieron dramaturgia.  Es terrible ese repudio, aunque el teatro es el género más completo de la literatura: además de la escritura portadora del prontuario poético posee la parte artística del director, los actores, y los diseñadores que complementan la puesta para que, como ningún otro género, logre la atención del público directa y colectivamente.

 Lo peor del desconocimiento es el daño grave que arrastra esa negación consciente: conduce a la equivocación de investigadores de buena fe. Dos ejemplos: en el prólogo de Teatro cubano para los escenarios. Compendio de setenta y una obras de todos los tiempos,[2] anoté que en el siglo XIX parecía no haberse escrito teatro sobre la esclavitud o los esclavos, pero luego, afortunadamente, encontré obras que desmienten tal afirmación. El otro ejemplo, el afanado dramaturgo y critico Matías Montes Huidobro asegura:  “Aunque durante el siglo XIX, a consecuencia de las luchas independentistas, un buen numero de escritores, ensayistas, narradores y poetas escriben y publican un considerable numero de obras fuera del territorio insular, incluyendo los Estados Unidos, no puede decirse lo mismo de nuestros dramaturgos, cuya nomina se reduce al caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda que publicara y estrenara extensamente en España (“Antecedentes” en El Teatro cubano. Versión cibernética). Sin embargo, muchos son los dramaturgos cubanos que estrenaron y publicaron sus obras en New York y Tampa. Incluso, en New York existían grupos teatrales, dirigidos por damas cubanas, para presentar esas obras de cubanos, muchas veces para recaudar fondos para la guerra independentista que se libraba en la Isla.[3]

EI teatro del siglo XIX está pleno de autores y de obras; se trataron tramas arriesgadas como la negación de lo español; temas liberales o vistos con recelo por la moral como la sexualidad; y contenidos tabúes como la homosexualidad: en Los gallegos timados (1890?), el sonado autor de comedias en distintos estilos Olallo Díaz González, además de burlarse de los españoles con el titulo elegido para su zarzuela, introduce al negro Ángel que asiste a un baile de disfraces vestido de mujer, siendo acosada por varios hombres blancos. El comentario que aparece en cibernética sobre esta trama es deslumbrante: “su procedimiento casi posmoderno”. ¡Los cubanos ni lo sospechan! Además del juego con la ironía, el siglo XIX tiene varios precursores de lo que después devino a ser teatro del absurdo, como Francisco Fernández Vilaros.

Las afirmaciones negativas sobre la existencia y calidad no es la única forma de desmitificar al teatro cubano del siglo XIX. Los grupos de teatro universitarios y los creados por importantes intelectuales y teatristas de las primeras décadas del siglo XX habanero surgían para representar obras europeas o a los clásicos españoles. Por eso, entre muchos ejemplos existente sobre esa negatividad, menciono el 23 de agosto de 1947, en “El teatro cubano… y el español”, una entrevista en el periódico Guadalajara, en Guadalajara, Castilla La Mancha, al novelista e investigador Joaquín Aristigueta le preguntan: “quisiéramos saber, señor Aristigueta, algo del teatro cubano para decirlo al publico español”, ¡ojo!, esta fue su respuesta en 1947: “el teatro cubano no existe”. Más adelante, en la misma entrevista aclara que la influencia española en el teatro cubano va esfumándose, y lamenta la desaparición de las compañías que hacían teatro español. O sea, lo extranjero se considera mejor y, por lo tanto, prototipo para beneficiarse del buen teatro.

La literatura cubana está incompleta cuando se desconoce la dramaturgia. Peor aún, el teatro nacional está desfigurado y, se complica porque es inaccesible. ¿Cómo ser un dramaturgo si se desconocen las obras teatrales nacionales y las puestas en escena de las mismas? Los críticos y teatristas no registran las particularidades, incluso, contrariamente las marcan como costumbristas; pero, por otro lado, no tienen en cuenta las referencias y coloridos regionales, particularizados, de las obras de García Lorca, O’Neill, Chejov, y otros.  Opiniones como las de Aristigueta, él mismo un autor teatral, autorizan la negación de las características señeras, particulares, de la dramaturgia y de los montajes nacionales. En 1947, cuando Aristigueta plasmaba afirmación tan tremebunda como la mencionada, Salvador Salazar y Roig tenía escrita El amor detectivesco, una comedia detectivesca de 1918, con técnica que hoy podría ser cinematográfica; Marcelo Salinas había escrito Alma guajira, presentada con éxito alrededor de diecisiete años antes de 1947; César Rodríguez Expósito escribió El poder del sexo, trece años antes de que se estrenara La ramera respetuosa de Jean Paul Sartre y casi quince años antes de la afirmación de Aristigueta; José Antonio Ramos había escrito Calibán Rex y El traidor en 1914. Y luego, en 1939, ocho años antes de 1947, había creado La recurva. En 1941, Gloria Parrado escribió El velorio de Pura, una de las mejores obras del humor negro, donde además lo mezcla con el expresionismo. Atreviéndose a enfocar el tema lesbianico, tabú en esa época. Además, escrita por una de las creadoras de un teatro moderno con tema afrocubano; y 1947 fue el año cuando Carlos Felipe escribió El chino, una obra surrealista-psicológica sin parangón en la España de aquel momento, con un personaje como Palma que empalidece a Blanche Dubois de El tranvía llamado Deseo de Tennessee Williams. ¿Para qué continuar? Y menos, para qué mencionar a los dramaturgos del siglo XIX. A los que ignoran la dramaturgia y las puestas en escenas cubanas no los convence ni Elegguá, el oricha que abre los caminos.

Sin embargo, siempre han existido teatristas convencidos de la riqueza de temas, formas y estilos de la dramaturgia cubana: considerando el interés por lo extranjero versus el interés por lo nacional fue que nacieron grupos: en 1910, José Antonio Ramos, Max Henríquez Ureña y Bernardo G. Barros instituyeron La Sociedad Fomento del teatro para defender el nacionalismo teatral; y en 1915, Salazar, Galarraga, Cuevas Zequeiras y Ramos, establecieron la Sociedad Pro-Teatro cubano. Muchos años después, en 1960, consciente de que todavía el teatro europeo y el angloamericano (nunca el afroestadounidense que no es ni considerado) eran apreciados como los modelos a seguir por los que hacían teatro, el escenográfo y director Rubén Vigón (1917-1977) funda Lunes de Teatro Cubano, que en sus varios postulados clamaba abrir las puertas de la sala Arlequín: “al autor nacional para que en la misma pruebe sus fuerzas, como un laboratorio donde mezcla sus cuartillas con las luces, el director, los actores y los diseñadores”. Todos estos intentos, y algún otro, sucumbieron al poder de la indiferencia; peor: de la negativad hacia la dramaturgia cubana.

 [1] Al principio de la “Introducción” de Historia de la literatura dramática cubana. New Haven: Yale University Press, 1944, 1.

[2] Teatro cubano para los escenarios. Compendio de setenta y una obras de todos los tiempos de Pedro Monge Rafuls. New York: Editorial OLLANTAY, 2018.

[3] La versión cibernética de “Comentarios desparramados sobre el teatro hispano estadounidense del siglo XIX” de Pedro Monge Rafuls, puede leerse en Héctor Luis Sin Censura. Publicado en Teatro, August 16, 2018. En este artículo se mencionan obras de cubanos estrenadas en el New York del siglo XIX.